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花魂鳥魄 天地閑人

———讀鄒傳安的工筆花鳥畫
2017/6/28 10:07:45   來源:婁底新新網   王魯湘
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“花魂鳥魄”“天地閑人”,均取自鄒傳安先生畫作上常鈐的兩方閑章。讀畫的人知道,閑章不閑,往往是畫家藝術追求與人生理想的“夫子自道”。

鄒傳安先生是我的同鄉前輩,湖南省婁底新化縣水車鎮人氏。幼時家境殷實,家藏字畫甚多,故得竟日臨習,興浸古人。少年家境丕變,因家計窘困而輟學,考入瓷廠學習彩繪,故其《自嘲》詩中有“雕蟲鑄鳥老瓷工”句。

地處湘中的新化是文武之鄉,那里的人習武崇文,性格剛毅彪悍,且韌性十足,倔強中時有狂狷之氣,是湘蠻子中的典型。那里又是湘中丘陵向湘西山區的過渡地帶,山清水秀,野趣橫生。在那樣的環境里長大的人,天生親近自然,不喜過于人為雕琢之物。鄒傳安個子不高,但個小神豐,猛一看不像是畫畫的秀才,倒像個鄉間的武術把式。與江浙文人不同,很多湖南文人身上總有股剛猛肅殺之氣,哪怕沒有習過武,從過戎,也是這樣。奇怪的是,往往這樣的文人,其情也曲,其意也遠,其文也雅,其旨也深。鄒傳安就是一個這樣的湖南文人和畫家。他的閑章“花魂鳥魄”擺明了要告訴大家,在別人是花花草草、鳥語蟲鳴的輕柔之物,在他筆下是要驚魂動魄的。雖是花鳥,卻是壯夫所為,半尺毛錐,要把花鳥世界攪得魂飛魄散。

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鄒傳安從小興浸古人,因而對于中國書畫的傳統是熟稔于胸的。他喜歡這個傳統,熱愛這個傳統,因而他深知“筆調清勁,設色典蘊,氣格高古,景象凝重”,足以“懾人心目”,這正是傳統的藝術魅力所在。

“工筆畫是工筆的國畫”。鄒傳安的解釋看似多余,實乃強調其繪畫的文化品質與屬性,對時下工筆畫的許多創新無異于一個善意但卻明確的提醒。工筆畫古人立下了許多規矩,創下了許多法式,如何面對它們,是今天的工筆畫家必須要思考的問題。

鄒傳安有童子功,又有在瓷廠學習釉下彩繪的學徒經歷。他從實踐中心知肚明,“善學還從規矩”,“凡學,先須學癡,學愚,不可自作聰明,須將那前人功夫,反復追摹咀嚼,待到自己胎骨換盡,舉手投足,皆能出規入矩之時,始可言變、言新、言奇。唯此時之變,方變出有源;此時之新奇,方能新而妥,奇而確。”鄒傳安自奉“變有源,新而妥,奇而確”的九字方針,堅定地立足于中國藝術傳統的洪流之中,把這傳統不看作桎梏,而看作大化流行,不求早脫,而求晚成,在飽學中求獨樹。

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作為一個明辨慎思的畫家,鄒傳安深知工筆畫不為士大夫所喜,難博雅名,是因為它確實“易致鮮妍,難于淡泊;易至繁茂,難于蕭疏;易至活潑,難于端肅”。此“三易三難”,使工筆花鳥畫極易板滯、平淺、媚俗、有色無墨、雕鏤過甚。怎么辦?他提出四個目標來使工筆花鳥畫避俗就雅。哪四個目標?形肖、神完、格高、意遠。形肖是工筆花鳥畫的基礎,也是工筆畫區別于寫意畫的前提。不僅要肖,還要真肖,全肖。可以說,在追求形肖上,鄒傳安是走極端的,在這一點上他是“語不驚人死不休”的。你看他畫的南方雨林中老樹干上那厚厚的苔蘚,其質感是有重量和厚度的,似乎用手可以揭起!還有那山中澄潭水中石的逼真程度,人們常說:“這東西畫活了!”就是說這東西不僅形到了,而且神來了。同是花,牡丹有牡丹之神,芙蓉有芙蓉之神,荷花有荷花之神,菊花有菊花之神。同是鳥,鴛鴦有鴛鴦之神,翠鳥有翠鳥之神,白鷺有白鷺之神,天鵝有天鵝之神。甚至頑石,潭中卵石與岸上湖石其神不一;同是荷葉,夏日與秋日其神兩樣。畫不出花鳥木石的神,那就跟畫標本沒什么區別了。所以,形肖一定要神完。形肖建立在凝神觀注之上,畫家須心細如發;而神完則建立在生命移情之上,畫家須用自家生命移入對象,如莊周夢蝶,栩栩然蝶也,不知是莊周夢蝶還是蝶夢莊周。這種物我兩忘,物我為一的精神狀態,就是生命移情,非如此,則不能奪造物之神。

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中國畫講格,過去認為這是文人畫的追求,以畫匠為主體的工筆畫是難以講格的,這是偏見。工筆畫當然有格之高下,而格之高下確實同畫家的修養與見識密切相關,與畫家的襟懷、情操、志趣關聯度甚高,這不是什么玄之又玄的高論。一個曲意逢迎的畫家和一個抱道自高的畫家,怎么可能畫出一樣格調的畫來呢?哪怕他倆畫的是同一個題材,甚至是同樣的構圖。在鄒傳安所畫花卉中,我似乎更傾心于他畫的芙蓉,有一種格調,讓人覺得此花不可褻玩。而他的湖石蘭花,則以其潔凈清俊端肅,而讓人起君子之思。格高和意遠有關系,就像形肖同神完有關系一樣,但格高指品,意遠指境。格之高下是看畫家的美學趣味,而意之遠近是看畫面的內涵。中國畫講意境,用有限的能指表達盡可能多的所指,所謂言外之意,象外之意。工筆畫纖毫畢現,怎么表達意遠呢?法寶還是有的,主要手段還是虛實,或者搏虛為實或者化實為虛。焦點所在,一定纖毫畢現,是用顯微鏡看物象;非焦點所在,無論是前景、中景還是背景,一律模糊朦朧,是有意調虛了焦距。與傳統工筆花鳥畫不同的是,鄒傳安的畫層次多,有前景、中景、遠景、背景,而且都有焦點(并非焦點透視的那個焦點)。他有時候虛前景實中景,有時候實前景虛中景。傳統工筆花鳥畫一般少畫遠景,背景留白。鄒傳安的工筆花鳥畫真正有遠景的也不多,但他對背景的處理不再只是留白,或簡單地染一個色地。他把背景從傳統工筆畫的虛實間變成了一個虛實相生、無虛非實的半虛半實空間。在背景的處理上他煞費苦心,也狠下力氣。他擅長用色與墨的沖撞來渲染背景,使物象融入這樣一個有光有色有空氣流布有水汽蒸騰有微風吹拂甚至有溫度和觸覺的背景之中。由于背景渲染成半虛半實,意境也就變得半虛半實,其意旨既可往實里坐實,也可往虛里遷想。

鄒傳安把“形肖、神完、格高、意遠”稱為工筆花鳥畫的“四難”。“四難”中,形肖、神完,是功夫在畫內;格高、意遠,是功夫在畫外。畫內功夫不易,畫外功夫更難。只有畫內畫外打通,畫品人品合一,技法修養融貫,才可能縱橫使轉,卓爾一家。“去之千里者,唯寸心耳!”“天地間許多真美真善,仍是畫家須得著意處。”“而自然之奇偉瑰麗,則常見常新,永恒不易也。”我注意到在上面引述的文字中,鄒傳安用“四常”來概括他想要描繪的自然對象:常情常景,常見常新。惟其常,故千古不易,永恒不易;亦惟其常,故見者多而識者少。能于“四常”中發現“天地間許多真美真善”,才是畫家“須著意處”,才是畫家真見識。“四常”之新為真新,“四常”之奇乃真奇。能于常情常景而常見常新,自能“胸中成見盡消除,一氣如云自卷舒。寫出此身真閱歷,強于釘短古人書。”而能于常情常景而常見常新者,“唯一事當前,胸不橫古今模鑄,但以我眼觀物,由我口言情,將我之襟懷盡行抒出,心滿而意足之。”作為一個在相同環境中長大的同鄉,我看鄒傳安的畫作,即常有這種常情常景常見常新的心滿意足感。我尤其喜歡鄒傳安的《歲稔圖》是最有詩情畫意的,這真當得上是“天地間的真美真善”啊!歲歲年年千古不易的常情常景。

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在藝術創作觀念上,鄒傳安是一個自然派,田園派,也是一個唯美主義者。他說:“余不欲守舊自任,亦不屑出奇自雄,但矚意乎自以為真美者。不畏做大自然之奴,但恥做人之奴也。”好一個“大自然之奴”!如此絕決的口吻,鮮明地表達了鄒傳安的美學立場。也許正是這樣頑強的堅持和極致的追求,才使鄒傳安的繪畫有了另外一種現代的意義,他的某些工筆畫,甚至達到了超寫實主義的極境,那些蓮瓣上欲滴的清露,荷葉上滾動的水珠,空潭里的碧水沉沙,春水中的芙蓉花葉,秋波上的一葉紅楓……真正達到了他在“形肖”上要求的“真肖”“全肖”,結果,它們就成了真之極亦幻之極的存在,在周圍潑彩潑墨的虛空境界烘染襯托之下,愈發顯得亦真亦幻,遂都成了《紅樓夢》里的太虛幻境。對于讀畫者來說,這樣的審美體驗其實是很愉悅的。無虛非實,亦真亦幻,應該是中國工筆花鳥畫的極致了吧?

在世界美術領域里,西方有靜物畫,中國有花鳥畫。以花鳥而獨立成科,自成體系的,只見于中國畫。司空圖《二十四詩品》云:“風云變色,花鳥精神”,一宏觀,一微觀,道盡自然之生動神奇。中華民族熱愛生活,熱愛自然,熱愛一切生機勃勃、欣欣向榮、活活潑潑的事物。認為天地人三才,一氣貫通,一切造化之物,無不真氣內充,真力彌滿,天人合一,物我為一,天地間物理與人情,無不內在相契。故中國人的心靈對自然的感通在世界人類各民族中尤顯精微機敏。莊周漆園夢蝶,濠上觀魚;屈原澤畔吟芷,南國頌桔;陶潛東籬采菊,三徑倚松;乃至歐陽修淚眼問花,林和靖妻梅子鶴,宋祁花間留照,都是中國人縱浪大化,一往情深的文化人格之寫照。對于花鳥畫家來說,天地萬物,莫非我有,張素展繪,勾勒渲染,便可“聊露一斑于片幅”“微漏一機與人參”。奪造化而移精神,興人意而起遐想,在自然的大美大妙中沉吟陶醉,在藝術的大巧大善中神遇跡化。鄒傳安自謂“天地閑人”,閑在天地之間,此閑乃是大閑;閑在善和美之端,此閑不可等閑。鄒傳安先生終身于此美善之端做著心靈的道場,我要對他說:你這閑人有福了。

標簽:花鳥畫 鄒傳安 [ 編輯:張劍豪 ]

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